Fotos antiguas de Castilla en color: lo que el gris callaba

Madrid, 1855. Un fabricante de cajas de lujo y papeles jaspeados llamado Jean Laurent patenta un sistema para colorear retratos fotográficos. Es el primer gesto de quien acabaría firmando el gran archivo fotográfico de la España del XIX, fuente de buena parte de las fotos antiguas de Castilla que hoy circulan, y conviene retenerlo, porque responde a la pregunta que más se repite ante la serie #CastillaColoreada: ¿es real el color de estas fotografías? No lo es, y nunca lo fue. Las placas del siglo XIX no registraban el color; apenas distinguían una parte del espectro. Todo color que hoy ve el lector sobre la piedra de Burgos o de Toledo es una reconstrucción, igual que lo fue el pincel de Laurent hace ciento setenta años.

El cartonero que pintaba retratos

La fotografía de monumentos en España tiene dos padres extranjeros. El primero, el galés Charles Clifford, regentaba ya en noviembre de 1850 un gabinete de retratos en Madrid, fue fotógrafo de cámara de Isabel II y en 1861 reunió en dos volúmenes 159 vistas de paisajes, monumentos y obras públicas encargadas por las casas reales de España e Inglaterra. Murió en Madrid el 1 de enero de 1863. El segundo, Jean Laurent, había nacido en 1816 en Garchizy, cerca de Nevers, y llegó a Madrid a mediados de los años cuarenta para trabajar como jaspeador, es decir, fabricante de esos papeles veteados que forraban las guardas de los libros. A mediados de 1856 compró precisamente el estudio de Clifford, en el número 39 de la Carrera de San Jerónimo.

Desde 1861 Laurent vendió por catálogo lo que ningún otro había reunido: cuadros del Prado, catedrales, puentes, tipos populares, obras públicas. De aquella empresa quedan en torno a 12.000 negativos de vidrio al colodión húmedo, la mayoría en formato de 27 por 36 centímetros. Es el retrato más completo de la España de la segunda mitad del XIX. Y es, también, un retrato en el que la tierra amarilla no es amarilla.

Una química que no veía el rojo

El colodión húmedo, publicado por Frederick Scott Archer en 1851, consistía en extender sobre una placa de vidrio una película de algodón pólvora disuelto, sensibilizarla en un baño de plata y exponerla y revelarla antes de que se secara; de ahí el carro-laboratorio con el que Laurent recorría los caminos. Su gran limitación era física: la emulsión respondía casi solo a la luz azul y violeta. Los colores cálidos se volvían oscuros y los fríos se aclaraban en bloque. Un limón o un tomate salían negros y brillantes; un cielo con nubes era casi imposible de fijar, porque la nube refleja tanta luz azul como el cielo que la rodea.

Trasládese eso a Castilla. La teja árabe de los caseríos, el ladrillo mudéjar, la arenisca dorada de Salamanca o la caliza de Hontoria de la catedral de Burgos, todo lo que tira al ocre y al rojo, quedaba ennegrecido; los cielos de la Meseta, en cambio, se quemaban en un blanco sin matices. El gris de las fotos antiguas no es neutral: es una traducción sesgada, y el primer error del espectador moderno es tomarlo por el aspecto verdadero del pasado. Una Castilla más sombría y más triste de lo que nunca fue.

Seis piedras para pintar un cielo

El color llegó antes que la fotografía en color, y siempre llegó a mano: Laurent y sus coetáneos iluminaban los retratos uno a uno. A finales de los años ochenta del XIX, Hans Jakob Schmid, empleado de la casa suiza Orell Füssli, desarrolló el fotocromo: el negativo se transfería a piedras litográficas cubiertas de asfalto, una por cada tono, un mínimo de seis y a menudo más de diez. Cada estampa era, en rigor, una litografía de colores calcada sobre una fotografía. A mediados de los noventa la empresa estadounidense Detroit Photographic Company compró la licencia y hubo años en que imprimió siete millones de copias. El mundo se acostumbró a verse en color gracias a un procedimiento en el que el color lo decidía un operario.

En Madrid, los suizos Oscar Hauser y Adolfo Menet fundaron en 1890 la casa Hauser y Menet, especializada en fototipia, una impresión fotomecánica sobre gelatina que permitía tiradas largas con buena gama de grises. En 1892 emprendieron La España Ilustrada, que llegaría a reunir más de 2.300 vistas, y desde 1897 las vendieron sueltas como tarjetas postales. Una década después, en 1907, los hermanos Lumière pusieron a la venta el autocromo, placa de vidrio cubierta de granos de fécula de patata teñidos que actuaban como filtros diminutos. Fue el primer color fotográfico comercial de verdad, pero caro, lento y frágil. Durante medio siglo más, Castilla se siguió fotografiando en gris.

El algoritmo y la media

El coloreado digital actual hereda aquel oficio con otra herramienta. En 2016, Richard Zhang, Phillip Isola y Alexei Efros presentaron en la conferencia europea de visión por computador un método de coloreado automático entrenado con redes neuronales, uno de los trabajos que abrieron el camino a las aplicaciones actuales. La idea es sencilla de enunciar: el modelo ha visto millones de fotografías en color y aprende qué color suele acompañar a cada textura y a cada forma. Lo que produce, por tanto, no es el color que hubo, sino el más probable.

Ahí está la trampa. Como ha explicado el investigador Sam Goree, el problema no tiene solución única: un mismo valor de gris corresponde en la realidad a muchos colores distintos, y el modelo, entrenado con fotografías modernas, carece de cualquier conocimiento histórico o cultural. Ante la duda promedia, y la media de muchos colores es un tono apagado. Por eso tantas fotos coloreadas parecen desvaídas. Un coloreado serio, como el que pretende #CastillaColoreada, usa el algoritmo como primer paso y no como el último: después hay que corregir a mano lo que se sabe del lugar, el tono de la piedra que todavía está en pie, la teja, el cielo de la Meseta. Y aun así el resultado es una hipótesis, no un documento.

Medio millón de placas bajo una corona de espinas

Nada de esto sería posible si los negativos se hubieran perdido, y estuvieron cerca. Tras la muerte de Laurent en 1886 el archivo pasó de mano en mano entre sus sucesores, entre ellos su yerno Alfonso Roswag, hasta llegar a Joaquín Ruiz Vernacci, cuyo nombre lleva hoy. Cuando el Estado lo compró a la familia en los años setenta sumaba más de 40.000 negativos tomados entre 1857 y 1960. Algo parecido ocurrió con Otto Wunderlich, nacido en Stuttgart en 1886, llegado a España en 1913 y fotógrafo profesional desde 1917, que recorrió el país vendiendo álbumes y postales y murió en Madrid en 1975: de él se conservan más de 4.000 positivos.

Ambos fondos, junto con los archivos Pando, Moreno y Loty, forman la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España, que custodia casi medio millón de imágenes. En febrero de 2021 el Ministerio de Cultura renovó su catálogo en línea, con más de 275.000 fotografías consultables desde casa. La sede es a su vez un monumento: el edificio circular de hormigón que Fernando Higueras y Antonio Miró proyectaron en 1965, conocido como la Corona de Espinas por su cornisa dentada y declarado Bien de Interés Cultural en 2001. Las placas de vidrio del XIX duermen dentro de una de las obras más audaces del XX.

La visita

La Fototeca del IPCE está en la calle Pintor El Greco, 4, en la Ciudad Universitaria de Madrid. Se llega en metro por las estaciones de Ciudad Universitaria (línea 6) o Moncloa (líneas 3 y 6), y en autobús por las líneas 46, 83 o 133, entre otras. Atiende de lunes a viernes de 9:00 a 14:30, siempre con cita previa; el catálogo en línea permite preparar la consulta de antemano y localizar por municipio los negativos de Laurent, Wunderlich o Loty.

El mejor complemento, sin embargo, está a pie de calle. Busca en el catálogo una vista antigua del Arco de Santa María, frente al puente del mismo nombre sobre el Arlanzón en Burgos, o de la Catedral Primada desde la otra orilla del Tajo en Toledo, y ponte exactamente donde se puso el fotógrafo. La piedra sigue allí. Es la única referencia fiable para juzgar cualquier coloreado, el de la serie incluido.

El color como pregunta

Colorear una fotografía antigua es un acto de restauración y de invención a la vez, y conviene no confundir los dos. El gris mentía por defecto; el color puede mentir por exceso. Lo honrado no es renunciar a él, sino decir qué es: una lectura razonada, apoyada en lo que la piedra conserva y en lo que los documentos cuentan, que devuelve al pasado su temperatura sin pretender devolverle su verdad. Laurent lo sabía cuando mojaba el pincel en 1855. El patrimonio siempre nos llega traducido. Lo único que podemos elegir es traducirlo bien.

También en el cuaderno: Burgos a través de la mirada de J. Laurent, Toledo en las fotografías de Otto Wunderlich y Valladolid: transformación urbana a finales del siglo XIX.

Fuentes

• Museo Nacional del Prado, ficha biográfica de Juan Laurent y Minier.
• Instituto del Patrimonio Cultural de España, Fototeca: Archivo Ruiz Vernacci y Archivo Wunderlich; nota «Nuevo catálogo digital de la Fototeca» (2 de febrero de 2021).
• La España de Laurent (1856-1886). Un paseo fotográfico por la historia, catálogo de la exposición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Ministerio de Cultura, 2018.
• Library of Congress, Photochrom Prints: The Photochrom Process.
• Zhang, R.; Isola, P.; Efros, A. A.: «Colorful Image Colorization», ECCV, 2016.
• Goree, S.: «The Limits of AI Image Colorization: A Companion», 2021.
• Fichas de Charles Clifford, J. Laurent, Hauser y Menet, Otto Wunderlich y el proceso al colodión en Wikipedia, contrastadas con las anteriores.
• esMadrid, ficha del Instituto del Patrimonio Cultural de España (dirección, transporte y horarios).